Het verhaal achter La Mémoire des Arbres

Onze buren van Théâtre National openen het nieuwe cultuurseizoen met het volgende deel in de Ghost Road reeks over spooksteden. La mémoire des Arbres vertelt het verhaal van de Russische stad Ozjorsk waar in 1957 de derde zwaarste nucleaire ramp ter wereld zich voordeed. Het verhaal achter La Mémoire des Arbres, een interview met makers Fabrice Murgia (FM) en Dominique Pauwels (DP).

 

The Memory of Trees is het derde deel van een voorstellingenreeks die begon met Ghost Road, gevolgd door Children of nowhere. Wat zijn de thematische en vormelijke uitgangspunten?

FM: Dit is dus het derde deel van een reeks voorstellingen – het definitieve aantal staat nog niet vast – die we samen de Ghost Road-cyclus noemen. Voor elk van de stukken is het de bedoeling dat we naar ergens in de wereld reizen en de mensen ontmoeten die er leven, met als onderliggende vraag waarom ze op die plek wonen en waarom ze er willen blijven. Want het zijn allemaal heel speciale plaatsen.

  

Eerst hebben we gewerkt op spooksteden in de Verenigde Staten en hebben we mensen ontmoet die vlakbij de oude, in onbruik geraakte Route 66 wonen, in volledige harmonie met hun omgeving, als waren ze zelf ontroerende afspiegelingen van de teloorgang van de Amerikaanse Droom. Daarna hebben we ons verdiept in een politiek gevoeliger onderwerp: in de Chileense Atacama-woestijn zijn we naar de stad Chacabuco gereisd. Daar is een oude salpetermijn waar ze onder Pinochet een concentratiekamp maakten. We hebben er vroegere inwoners van de stad ontmoet die daarna gevangengezet zijn in de huizen waar ze ooit zelf leefden. Op de achtergrond stellen we hier de vraag naar de menselijke veerkracht en het terugkeren naar plekken met een bijzondere betekenis.

  

Dit keer is ons onderwerp totaal verschillend: we hebben het over het bestaan van een gesloten stad. Tot op de dag van vandaag zijn er in Rusland geheime plekken die men ‘gesloten steden’ noemt – er zijn er trouwens ook in de VS. Het zijn rechtstreekse uitlopers van de Koude Oorlog. De meeste van die steden zijn militair-industriële complexen. Ze zijn afgesloten van de buitenwereld om redenen van militaire geheimhouding, vaak in verband met atoomwapens.

  

We reisden naar het zuiden van het Oeralgebergte, naar de omgeving van Ozjorsk, een stad met iets minder dan 100.000 inwoners. Die stad is nog altijd gesloten door de nabijheid van de Majaksite, die tijdens de Koude Oorlog een van de belangrijkste plutoniumproductiecentra was. Ook vandaag is dit nog altijd een belangrijke fabriek waarin zowel burgerlijk als militair nucleair afval behandeld wordt. De inwoners mogen de stad verlaten, maar ze blijven er uit patriottische overtuiging. Wij mochten de stad zelf niet binnen, maar we hebben wel een aantal inwoners ontmoet en dat was echt boeiend.

  

Dit project gaat over mysteries en geheimen, maar ook over een geheim binnen het geheim. In deze stad is namelijk in 1957 een van de drie zwaarste kernrampen ter wereld gebeurd – na Tsjernobyl en Fukushima. Men noemt dit de Kysjtym-ramp, naar de naam van de enige bekende stad in de buurt, want de Sovjets hebben het voorval geheimgehouden. In deze stad hebben de mensen een beter leven dan in de meeste andere Russische steden. Ze beschikken over meer materiële middelen en er zijn ook meer producten, er is meer rijkdom, meer verstrooiing… Maar ze sterven heel jong, alsof ze in een vergiftigd paradijs leven.

  

Dit is echt een geheimzinnige plek – voor ons, natuurlijk, maar ook voor de mensen die rondom de stad wonen en die niets afweten van wat erin gebeurt. Ze waren absoluut niet op de hoogte van de gebeurtenissen van 1957, die voor hen nochtans een enorm effect hadden, zowel op hun gezondheid als op hun leven in het algemeen, en dat verschillende generaties lang. Die mensen wonen als het ware in de ‘voorsteden’ van de gesloten stad, vlakbij maar er volledig buiten. Het zijn boeren uit de Zuid-Oeral wiens levensomstandigheden al moeilijk en hard zijn. Bovendien moeten ze opboksen tegen een gebrek aan erkenning en schaarse vergoedingen vanwege de staat voor de onomkeerbare schade die ze geleden hebben door de radioactieve neerslag na de ramp.

 

 

 

Vormelijk gezien is het ook een muziektheatervoorstelling, net als de twee vorige stukken. Kunnen we stellen dat tekst en muziek echt samen geschreven zijn?

FM: Ja, de muziek en de tekst vormen één geheel en zijn van bij het begin samen ontstaan. We behandelen samen diverse thema's, elk in zijn eigen taal. Een dergelijke samenwerking is complex omdat het tijdsverloop verschilt. Muziektheater komt niet tot stand zoals een opera, bijvoorbeeld. Bij een opera heb je een libretto en de tijd ligt vast, want je hebt de muziek. Hier gaat het om een creatie in symbiose, vertrekkend van de gedeelde ervaring van de reizen en de ontmoetingen. Daarna moeten we onze beide schrifturen, die voor het toneel en die van de muziek, tegenover elkaar plaatsen. We moeten het dus eens worden over een werkmethode, zodat we kunnen komen tot een gemeenschappelijk, symbiotisch tijdsverloop voor de getuigenissen op video, de muziek en het spel van de acteur op de scène.

 

DP: En de ‘echte’ tijd van het theater is totaal verschillend van de ‘relatieve’ tijd van de muziek.

 

 

Zal er ook muziek live gespeeld worden?

FM: We zitten nog altijd in de beginfase van het project en alles kan nog veranderen, maar voorlopig vertrekken we van het idee dat Dominique zichzelf blijft op het toneel, zodat we een zo hecht mogelijke interactie tussen de muziek en de scène krijgen. We willen de valstrik van het muziektheater vermijden waarbij je een opeenvolging ziet van muziek en dan theater, daarna wat muziek, opnieuw theater en zo verder. Wat we willen maken zijn modules die zich in elkaar gaan nestelen.

 

Op scène hebben we een acteur, Josse De Pauw, die in staat is het toneel volledig te beheersen. Hij zal de grote ethische vragen over kernenergie tot een persoonlijk en menselijk niveau terugbrengen. (Toont een beeld van een in Rusland gefilmd interieur). Dominique en ik hebben dezelfde emotie gevoeld toen we binnenstapten bij deze man die woont aan de oever van de Tetsja, een rivier vervuild door radioactief afval. Die man in zijn huisje aan de rivier heeft een eigen geschiedenis die buiten zijn wil om samenhangt met de ‘grote’ geschiedenis, die van de Russische kernwapenwedloop en de Koude Oorlog. Dat zouden we graag overbrengen: het naast elkaar bestaan van de menselijke tragedie van een enkeling en van de grote drama's op wereldschaal. Het gaat om het verhaal van die kleine man met zijn verlangens en verzuchtingen tegenover de grote ambities en de hoogmoed van de mensheid.

 

 

 

Waarnaar verwijst de titel van het stuk, The Memory of Trees?

DP: In een voorstelling probeer ik altijd de beeldende en poëtische dimensie op te zoeken; dat is ook de ruimte waarin de muziek een plaats krijgt. In Rusland hebben we veel met de auto gereden en heel uitgestrekte bossen doorkruist. Er zijn prachtige wouden die floreren, ondanks hetgeen we weten over de nog altijd aanwezige straling en verontreiniging. Heel af en toe zie je een klein verroest bordje dat je eraan herinnert dat dit een gevaarlijk radioactief gebied is, maar de bomen en wouden zijn mooi en groeien alsof er niets aan de hand is.

 

FM: En toch is dat waarschijnlijk een van de meest besmette plaatsen ter wereld.

 

DP: Ja, als je dat woud binnenstapt en er lang genoeg blijft, sterf je – zo simpel is dat. En nochtans zijn die immense berkenbossen ongelooflijk mooi, helemaal wit … We zeiden tegen elkaar dat die bomen misschien blij zijn dat ze verlost zijn van de mensen. Want er leeft niemand, er zijn zelfs amper nog dieren. Tenminste, net na de ramp zijn alle dieren gestorven. En die bomen hebben alles meegemaakt, ze hebben alles gezien, ze zijn zo oud … Ze waren er al voor de ramp en ze zullen er nog lang na ons zijn … En als je ze ziet, besef je dat het niet erg is als er geen mensen meer zijn.

 

  

Kunnen we dan zeggen dat de muziek de stem is die het standpunt van de bomen uitdrukt?

DP: Niet echt, de muziek staat op een meer algemeen poëtisch niveau.

 

FM: Dat heeft ook onze belangstelling gewekt voor de theorieën – of liever de erkende wetenschappelijke inzichten – over de manier waarop bomen ‘denken’, met elkaar communiceren, solidair handelen… Peter Wohllebens Het verborgen leven van bomen, bijvoorbeeld, heeft ons geboeid. Over hoe bomen met hun gekraak en via het fijne wortelstelsel met elkaar kunnen praten, elkaar kunnen waarschuwen …

 

Er is dus enerzijds de geheimzinnige en verborgen wereld van de gesloten stad; we zien die door de ogen van een wetenschapper die de geschiedenis onderzoekt en probeert te weten te komen waarom iedereen zo jong sterft. Anderzijds zijn er de natuur en de wouden als getuigen van de menselijke geschiedenis. Voor de bomen zijn er geen geheimen: ze waren aanwezig en ze hebben alles gezien. Als die man op het toneel de taal van de bomen zou beginnen te ontcijferen, kan hij misschien begrijpen wat er echt gebeurd is. De informatie die van de bomen komt – waarvan hij flarden opvangt - zou vorm krijgen via onze interviews met de dorpsbewoners in de buurt van Ozjorsk.

 

DP: Voor dit nieuwe stuk kiezen we ervoor de wereld van het documentaire theater te verlaten, die uitgesproken aanwezig was in de eerste twee voorstellingen van de Ghost Road-reeks.

 

De werkwijze is wel dezelfde: we zijn naar Rusland gereisd en we hebben er interviews afgenomen van mensen die een of andere band hadden met de ramp van 1957 of met de gesloten stad. Maar die interviews zullen ten dienste staan van het verhaal dat op scène verteld wordt, in een dialoog met Josse de Pauw. Josse zal de rol spelen van bovengenoemde wetenschapper die de taal van de bomen wil ontcijferen. Om die taal theatraal te maken, zal ze grafisch uitgedrukt worden met motieven die via frequenties in het zand getekend worden.

 

 

Het zal dus een soort van monoloog zijn?

FM: De twee vorige stukken behoren duidelijk tot het documentaire theater. Viviane De Muynck vertelde en riep een dromerige sfeer op door elementen van haar eigen leven te vermengen met haar reis, en je zag een documentaire video die we daar gedraaid hadden.

 

Hier willen we het videoscherm weghalen en ook de vierde wand die ontstaat door de aanwezigheid van de acteur/verteller. We zouden willen werken met een opstelling zoals die van een wetenschapper die commentaar geeft op de uitkomst van zijn onderzoek. Hij legt dat allemaal vast in de beslotenheid van zijn laboratorium en daarvan zal de toeschouwer getuige zijn, misschien via koptelefoons die we uitdelen aan alle toeschouwers. Ik zou graag een grote intimiteit in de zaal willen, met Josse die tegen zichzelf praat terwijl hij zijn ontdekkingen doet. Het wordt dus een vrij filmische benadering die ons het concept van het ‘geheim’ doet voelen door het gemompel en de monoloog, en eigenlijk via de volledige scenografie.

 

 

Kan je al iets zeggen over wat we concreet te zien zullen krijgen?

FM: Daarvoor is het natuurlijk nog wat vroeg, maar er zijn al een aantal denkrichtingen. Sinds mijn regie van Sylvia heb ik het gevoel dat ik een stap vooruit heb gezet. Ik heb in die voorstelling verschillende narratieve vormen verkend en ik heb zin om nog andere wegen in te slaan, om nog andere manieren te vinden om verhalen op te bouwen en te vertellen.

 

In dit volgende stuk heb ik zin om de relatie tussen scène en zaal aan te pakken. Om een extreem intieme band te scheppen, haast op de huid van het hoofdpersonage. En dat niet enkel door de lichamelijke nabijheid, maar ook via de andere zintuigen. Het gehoor, bijvoorbeeld: Josse horen ademen alsof we in zijn hoofd aanwezig zijn. Of door de opbouw van het verhaal, omdat het ons bereikt in flarden die ‘echt’ lijken, want in de video's zijn ‘echte mensen’ aan het woord, maar toch blijven die fragmenten cryptisch en mysterieus, en je vraagt je tot op het einde af in welke mate ze waar zijn. Voor ons komt het erop aan het publiek te overhalen om samen met de wetenschapper op zoek te gaan, om een onderscheid te maken tussen wat waar is en wat niet…

 

 

Zullen de interviews de enige documentaire bronnen zijn?

FM: Ik denk dat we ook archiefbeelden zullen gebruiken: sommige ervan zijn verschrikkelijk, van de soort die zich in het collectief onbewuste grift.

 

 

Mogen we dan een vormgeving verwachten die lichtjes ‘vintage’ is?

FM: Russische vintage? Waarom ook niet ?

 

 

 

Woorden opgetekend door Cécile Michel
Op 8 mei 2019