Avec Le Jardin de l'inquiétude Terrestre Grace Tjang – à partir de sa propre histoire traumatique – explore le récit de toutes les mères arrachées à leurs enfants de manière déchirante. C’est un réquisitoire contre l’histoire coloniale qui est à l’origine de son traumatisme personnel.

À la recherche d’émotions primordiales telles que la douleur et le chagrin, mais aussi le réconfort et le bonheur ultime d’être ensemble, Grace Tjang fouille dans ce qu’elle appelle des « souvenirs oubliés », où l’oubli devient un processus conscient, tant la réalité est insoutenable à affronter.

Pour « The Garden of Earthly Disquiet », Aya Suzuki a composé un nouvel univers musical pour percussions. À partir de motifs cycliques, proches de la transe, elle construit des paysages sonores stratifiés. Grâce à son langage chaleureux et résonant – inspiré des racines indonésiennes de Grace Tjang – ceux-ci évoquent par moments la musique de gamelan. La musique de Suzuki agit comme un personnage à part entière, insufflant la vie à l’univers de souvenirs et de références de Grace Tjang. Elle transforme « The Garden of Earthly Disquiet » en un rituel de guérison.

Pour ses dernières œuvres, Grace a décidé de décoloniser son nom et utilise désormais le nom de sa grand-mère, Tjang.

Le corps se souvient

(par Robin Block)

L’obscurité tombe dans la nuit tropicale
SOUDAIN
comme un œil qui se ferme

L’obscurité est un excellent point de départ pour entrer dans notre mémoire. Un entre-deux. Quelque part entre rêve et éveil. On laisse les yeux s’habituer à l’obscurité. On pénètre dans la forêt-dédale des souvenirs. On voit si, en tapant le sol du pied, on peut faire apparaître l’esprit d’un ancêtre. De son corps, on explore l’étendue d’un espace, tantôt avec précaution et retenue, tantôt en jouant et en criant librement, tantôt encore l’oreille tendue vers qui ou quoi répond au loin. Peut-être la voix d’une aïeule perdue ? 

L’inquiétude, dans Le jardin de l’inquiétude terrestre de Grace Tjang (Grace Ellen Barkey), est la distance qui nous sépare d’un être aimé. La distance dans le temps, dans l’espace ; la distance entre savoir et ne pas savoir et ne pas vouloir savoir, peut-être aussi. Toutes sortes de choses viennent s’échouer dans ce jardin merveilleux : des bribes de texte poétique, d’anciennes photos, des images vidéo et des sons hypnotiques. Les performers s’efforcent de reconstruire quelque chose de tangible à partir de ces débris, de redonner forme à un souvenir enfoui.

Le spectateur est parfois submergé, parfois il discerne des motifs, et parfois c’est comme s’il était dans un rêve éveillé. Car rêver, tout comme se souvenir, est une sorte de rétro-ingénierie : on débute par ce qui est encore frais dans la mémoire, ce que l’on a encore de plus clair à l’esprit et on espère que plus d’images, d’impressions antérieures, de détails cachés et d’événements oubliés remontent au fur et à mesure à la surface. Comme si, de l’eau trouble de la mer, on tirait un fil à soi et qu’on attendait qu’au bout soit accroché quelque chose de reconnaissable, ou du moins un objet qui en dit plus sur la profondeur où se tapit le fond. On espère aussi qu’aucun monstre ne surgira des vagues. 

« Je suis faché ! » dit le petit garçon à la mer. 
Sa mère lui a donné une potion magique pour l'oublier.  

Enfant, le père de Grace Tjang a reçu une ‘potion magique’ de sa mère. Pour oublier qu’il lui serait enlevé : une gorgée et un sortilège pour ne pas devoir sentir la douleur de la séparation forcée. C’est bien connu, nombreuses sont les victimes qui n’aiment pas parler de leurs expériences traumatisantes, de ne pas les ouvrir ; en partie parce qu’elles ne veulent pas redéclencher la souffrance et l’impuissance que cela implique, mais aussi parce qu’elles ne veulent pas les imposer à leur descendance. De plus : certaines d’entre elles ont survécu justement grâce à leur capacité de détachement. Pourtant, les questions qui demeurent sans réponse, hantent notre système et cherchent, bon gré mal gré, une échappatoire, par exemple dans les contes de fées.  

Dans le cas du père de Grace, la potion fut vraiment magique. Il fit ce qu’on lu²i intimait et oublia facilement. Ou pas ? L’esprit de l’enfant lâcha prise, mais le corps accumula les traces. ‘The body keeps the score’^[1], dit le psychiatre et expert du traumatisme Bessel van der Kolk à juste titre. Son homologue et poète Rutger Kopland a un jour qualifié la dépression de ‘vie avec un avenir fermé’^[2]. Pourrions-nous dès lors aussi prétendre l’inverse au sujet de nos souvenirs douloureux, profondément enfouis ? Le traumatisme, est-ce comme de vivre avec un passé scellé ? Car qu’est le traumatisme si ce n’est une immobilisation, un moment figé qui se répète sans cesse et perfore notre âme toujours plus ? 

Notre corps est une archive ; nous y stockons la peur et la douleur, mais aussi notre amour et nos désirs. Comment réparer un lien cassé avec une mère ? Comment entrer en contact avec quelqu’un qui se trouve hors de notre sphère d’influence ? Ou cherche-t-on une personne qui est déjà cachée au-dedans de nous ?

Quoi qu’il en soit, la mémoire est tout autant une question d’incarnation, avec un ‘corps de mémoire’ constitué des oreilles, des yeux, des bouts des doigts, des épaules, des odeurs, des bruits, des voix et des gestes. Dans Le jardin de l’inquiétude terrestre, Grace Tjang se sert de tous ces sens. Elle force sa mémoire -et celle de son père-, dans une tentative de réparer le lien perdu avec son aïeule. Tantôt, celle-ci est très proche et tangible, palpable comme une peau, une odeur dans un cou que l’on vient humer par petits coups, tantôt elle devient liquide et instable, elle s’éloigne de nous par vagues, elle nous coule entre les doigts, elle nous immerge et dégouline de nous, pour resurgir ensuite glaciale et insaisissable dans un témoignage ou un seul et unique mot : ‘nothing’. 

Se souvenir c’est ensorceler et désensorceler ; à la fois savoir et ne pas (vouloir) savoir ; surmonter le champ de tensions entre d’une part les récits romantisés que l’on a reçus enfant et d’autre part, les tabous dont on ne pouvait pas parler. Racontons-nous des contes de fées à nos enfants et petits-enfants pour dissimuler une vérité douloureuse ou justement pour rendre perceptible une signification plus profonde qui resterait, sinon, hors de notre portée ? Probablement les deux. Ce sont en effet aussi les contes qui révèlent les zones d’ombre de notre historiographie plus large ainsi que là où nous tâtonnons collectivement dans l’obscurité ou là où nous détournons intentionnellement le regard. Dans nos contes de fées se cache le désir profondément humain de faire de cette multiplicité incomplète de noms, de dates, de lieux et d’événements un récit sensé et perceptible.

Mais comment faire quand des liens du sang sont brisés, des limites transgressées et qu’il reste des trous dans la transmission ? Car notre besoin de signification est souvent plus grand que ce que l’on retrouve dans les archives, a évoqué l’Américaine Saidiya Hartman, historienne de la culture, dans sa méthode de critical fabulation^[1]. Ce faisant, en sa qualité de chercheuse, elle donne forme à son désir de faire resurgir ce qui est institutionnellement caché, de donner une voix à qui l’on a imposé le silence, et de donner un lieu à ceux qui, de gré ou de force, se trouvent en marge de l’historiographie dominante. Nous comblons les lacunes de nos connaissances factuelles par des conjectures bien étayées sur base de la recherche, et là où elles atteignent leurs limites, nous puisons dans notre intuition et dans imagination. C’est exactement le processus qu’accomplit Grace Tjang dans son spectacle.

L’histoire ne se compose pas uniquement de faits et de réponses. Elle n’est pas statique ; elle se modifie avec les questions que nous posons à l’instant présent, avec la façon dont nos corps l’abordent, dont nous plantons un désir et regardons ce qui sort de terre.

Grace Tjang ne se contente pas de remonter le temps ; elle l’étire. Jam karet, ‘le temps est fait  de caoutchouc’, dit-on couramment en Indonésie, car le temps révolu est différent du temps vécu ; il y a la distance en temps chronométrique et il y a le temps ralenti à la recherche d’une proximité, d’une rencontre, d’une intersection. Ce temps extensible rend aussi l’espace où évolue le souvenir plus grand ou plus petit, insurmontable ou proche. Dans le spectacle de Grace Tjang, le souvenir est un champ, une résonnance : chaque ton adopté fait vibrer quelque chose dans un autre lieu de l’espace. Nous en faisons l’expérience saisissante dans Le jardin de l’inquiétude terrestre. Comme dans le gamelan indonésien, les sons ralentissent et accélèrent constamment. Ils se répètent avec insistance et se désagrègent en rythmes brisés, ou en seul cri retentissant : ‘Ibuuuuu’. Mère.

Dès que l’on saisit cette mère, elle s’échappe. Dès qu’on lâche prise, elle se dissout en odeurs, voix d’enfants, gestes que l’on ne faisait pas avant avant, mais que l’on reconnaît pourtant : dans des images fluctuantes, des échos de mots que l’on nous a dits un jour, l’odeur de la terre, la couleur des feuilles. Tous ces fragments confirment constamment qu’une distance existe et demeure : que quelque chose s’est brisé ; qu’une diaspora a eu lieu ; que des familles sont déchirées ; qu’il a fallu, sous la contrainte, abandonner des lieux de naissance et des proches bien-aimés. En même temps, il y a la consolation de ce qui reste bel et bien et de la façon dont d’autres aspects ne cessent de surgir de cette aïeule. Parvenons-nous, à partir de tous ces fragments épars, à reconstituer son visage ?

Peut-être suffit-il d’entrer en contact. Effectivement, elle est déjà en nous. N’êtes-vous pas sorti d’elle ? Ne sommes-nous pas après tout composés de la même matière ? C’est précisément le tourment qui constitue le call-to-action dans Le jardin de l’inquiétude terrestre. Tantôt nous entrons complètement dans l’expérience, nous la revivons et l’incarnons, tantôt nous en sortons et la laissons intacte. L’histoire devient ainsi une chorégraphie : un flux et reflux qui consiste à incarner et lâcher prise, chercher et chérir, perdre, regagner, égarer et retrouver. Car se souvenir, c’est aussi : rester en mouvement, dans un jeu actif entre ce qui nous est donné et ce que nous ajoutons ou ce à quoi nous renonçons nous-mêmes. À partir de toutes ces expériences sensorielles, nous assemblons au bout du compte notre histoire, et à partir de cette histoire, une personne.

The body keeps the score. Certes, mais nous ne trimballons pas seulement nos souvenirs sous forme de traumatismes ; ils sont aussi portés par les générations après nous. Comment aimer autrement qu’avec notre corps ? Il est le lieu de la transformation et de la croissance. L’acte dévoué du souvenir active un potentiel auto-guérisseur. C’est dans les récits de diaspora précisément que toute la communauté se montre résiliente, en s’unissant. Enfants et petits-enfants entreront dans l’obscurité, ils insuffleront la vie au passé et lui redonneront forme ici et maintenant. Leurs mains s’agrippent les unes aux autres, non seulement pour se maintenir debout, mais pour se remettre en mouvement, mutuellement. Nous ne sommes pas seuls, nous nous portons les uns les autres, heureusement.

1. Van der Kolk, Bessel A. The body keeps the score: brain, mind, and body in the healing of trauma. Penguin Books (2015). ISBN9780143127741.
2. De Revisor. Jaargang 4. Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam 1977.
3. https://warwick.ac.uk/fac/arts/history/research/centres/blackstudies/venus_in_two_acts.pdf

Le Jardin de l'inquiétude Terrestre

Concept, vidéo & décor Grace Tjang 
Choréographie Grace Tjang 
Musique Aya Suzuki

Performers Sung Im Her, Aya Suzuki, Martha Gardner, Maarten Seghers & Grace Tjang

Dramaturgie Elke Janssens 
Son Bart Aga 
Lumières Astrid Vansteenkiste 
Régisseur de production Rune Floryn 
Costumes Seeligmüller 
Assistance costumes Simon Perotti 
Stagiair assistance à la mise en scène Liia Kosolovska 
Artistique assistance vidéo Emma van der Put 
Translation Anne Vanderschueren (FR) Vicky Morrison (EN) Nurhayo Santoso (ID) 
Aves nos remerciements à Oscar van der Put, Eka Santi Dewi & Romy Louise Lauwers 

Production Needcompany 
Co-production Perpodium, BNP Paribas Fortis Film Finance 
Avec soutien de Tax Shelter & the Flemish authorities